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《影》的中国传统的美学探讨
发布时间:2019-09-30

  摘要:张艺谋是我国的第五代着名导演之一,张艺谋的电影风格一直处于不断创新变化中,从《红高粱》开始致力于将文学经典的作品重现的世人眼前,到后来《金陵十三钗》的反映现实,再到《长城》对商业大制作的尝试,直到《影》的制作,一路尝试和突破影片的审美思想。《影》唾弃西方元素,崇尚纯中国本土元素是张艺谋审美思考的一项突破和根本原则,同样《影》上映后的反响也将张艺谋的初衷尽数体现,使得中国电影在世界电影舞台上有了新的定义和意义。

  关键词:影; 审美思考; 中国传统文化; 生态诗意; 镜头运用;

  张艺谋是现代中国的电影大家,对电影制作的内涵要求一直在与时俱进地不断变化着,这也支撑着他在影坛上屹立不倒。《影》是张艺谋的又一大倾心制作,影片中虽有替身的创意,但是一部极具写实色彩的影片,而非玄幻题材。其推崇自然表达而非功利性的人为色彩,注重影片的张力与节奏,[1]不管是在艺术美学上,还是镜头运用上都极具中国传统个性色彩。

《影》

  一、《影》的中国传统的美学

  (一)浓郁的传统中国元素

  张艺谋认为"中国不缺电影,是缺好电影。"因此他对于《影》的制作不采用任何西方元素,而是展现纯中国传统的东西,同时区别于日本与韩国文化,让人一看就知道这是中国人自己的作品。

  影片中具有多种体现中国传统文化的元素。首先是整体影片风格为黑白风格,但又不是纯黑白色,带有淡淡的彩色,这个灵感来自于中国的丹青国画,影片中子虞家中的屏风运用的也是国画的水墨色,张艺谋以此来向观众传递中国国画的艺术审美特点。其次是中国的八卦阴阳学,日为阳,水为阴;天为阳,水为阴;男为阳,女为阴,阴阳相克,生生不息。[2]在《影》中将男子的阳刚与女子的阴柔展现得淋漓尽致,影片让人印象深刻的一个场景便是子虞用来训练境洲和境洲与杨苍决战时的八卦台,由此为线索引出境洲和沛国的死士们手握东吴伞模仿女子的扭、柔、滑步的身形来克制杨苍及杨家军至刚的杨家刀。

  除此之外,影片中小艾弹得简朴的古琴之美,沛国大殿和子虞家中的丹青薄纱屏风的墨色之美,以及突破《十面埋伏》竹林场景的竹林废墟的自然,无不体现着传统的东方之美。

  (二)崇尚自然与写实的美学思想

  《影》不论是场景布置、演员的表演还是武打技巧和摄影风格都透露着写实的气息。

  影片中的场景布置张艺谋都力求从自然状态出发,最典型便是境洲与杨苍决战时的石头山和石头路,石头路为人工搭建,为体现自然感耗时许久,力求将人与自然整合在一起。由于演员邓超一人分饰两角,且反差很大,一个强壮一个病弱,为自然表现出这种反差,他拍完境洲后急速减肥,将境洲与子虞完美展现。在境洲决战时,众武打演员的武打动作都力求真实,演员实战自然、不夸张,不带给观众浮夸感。整部影片的摄影风格多采用故意的固定镜头和慢镜头,以便更好地展现每一个画面的真实感和静态美。张艺谋在影片中,将自己的美学思考融入自然环境体系中,将中国传统的诗意与艺术美完美结合。

  (三)人性的美学体现

  《影》中除了有场景的不断转换外还深刻地体现出人性的不断逆转,并且这些人性的转变都是在不知不觉的意外中就发生了,甚至有时观众都为即时觉察。境洲不断在道德伦理的边缘徘徊,知道他娘被杀,恶的种子便抑制不住地发芽起来;小艾在真假丈夫间的踌躇;子虞的衷心与野心以及沛王的伪装等,表现出了中国传统思想下的道德与伦理对人行为的制约与管控的心理审美思考。

  二、《影》影片整体风格的美学思考

  (一)镜头的运用

  张艺谋在《影》中对于镜头的运用并没有选择大多数商业电影所惯用的极具视觉冲力的运动镜头,而是一些固定和慢动作镜头,使每一帧的画面都像极了一幅幅的画,突出了影片的现实感和中国国画的静态美。

  影片中对机位要求十分严格,有一个场景是子虞在密室中训练境洲,由于是要求一人分饰两角,且两个人物反差很大,是演员减肥前和减肥后两个时间段在同一地点表现的同一场景,再经后期制作合在一起,这便要求两个时间的机位必须完全相同,不能有丝毫偏差,对于影片的拍摄来说是个不小的挑战。

  《影》的高潮可以说是在大结局的时刻,拍摄时张艺谋纠结于两种镜头的运用,一种是一镜到底,另一种是分开拍突出细节。在实践中,张艺谋发现一镜到底的镜头剧情发展到哪镜头就推到哪,无法关注到每个人物的细节,刻意避开的因素会被观众猜到,但是一镜到底会失去影片自身的张力、节奏和悬念。为了表现影片的细节,如:境洲从大殿外面进来时的状态,沛王和子虞被杀时的情感表达都需要特写镜头来表达剧情的冲突性。

  影片许多武打镜头都是采用放慢速度的表达方式,将武打暴力的动作清楚地展现在观众眼前,显得真实、残酷,尤其是决斗的场景,将每一个人物的表情状态都尽数表达。

  (二)场景布置

  《影》经典场景主要有六个,且多运用下雨的情景。沛国大殿、竹林废墟、大滑坡、水池、决战的石头山、决战大战台。沛国大殿的设计极具中国文化色彩,两边竖着高大的屏风将大臣与大臣、大臣与王之间隔开,屏风上材质为薄纱,内容是书法所写的诗词歌赋,将王殿的威武、君臣的距离感以及每个人都各怀心思的氛围展现出来。

  竹林废墟主要讲的是召集死士训练女子身形步伐,备战境洲之战,竹林中竹子明显比《十面埋伏》的竹林场景显得更加浓密、神秘。将军身着斗笠出现在大雾的竹林里,给人以神秘感,死士们在雨中云雾缭绕的竹林里集合、训练更给人以朦胧美感。影片中的竹林中搭建废墟的建筑搭建,让观众看不出人工雕琢的痕迹,建筑年久失修上面布满绿土的质感将其与竹林自然融为一体。

  两军在境洲决战时大滑坡的场景可以说是影片中最大的场景了,这个场景中最重要的道具便是东吴伞,造型独特,是带有中国特色的符号,作用百变可以是握在手上的武器,还可以变成收放自如的飞刀,张艺谋在塑造东吴伞时要求可变化,但不可与西方变形金刚类似。在大滑坡的两侧是士兵们阻击的哨楼,大滑坡供沛国死士们进攻,哨楼供杨家军阻击,整个剧情发展皆在雨中进行,在烟雾缭绕中表现两方决战的暴力美,此处的场景布置和剧情发展是全影片最具特色的场景。

  水池拍摄的是死士们由水底潜入境洲时的场景,将水下人的真实状态自然展现。境洲决战时的石头山和大站台也很有特色。石头山下的石头路的铺建不仅要显示自然石路的崎岖不平,还要将演员们的安全因素考虑进去,做到了将人为雕琢与自然状态的表现相融合的美学思考。

  (三)结尾留白

  张艺谋为打破观众以往对影片形式的审美疲劳,在影片结尾,让境洲最后活了下来,境洲走出大殿关上门,小艾则透过门缝望着外面,一束光打在她脸上,露出了惊恐的神情,门外发生了什么并没有显现出来,小艾惊恐的是什么,也未表现,给观众留下了无线的想象空间。

  三、人物设立的审美

  《影》中人物设立具有强烈的个性色彩,每个人物所表现出的状态都是多面的,使人琢磨不透,在善于恶边缘变化,在伦理道德中禁锢与释放。首先是境洲,对于境洲而言,自己的活是一种苟且,一个影子、替身,年轻健壮一身本领,但除了子虞与小艾外几乎没人知道他的存在,生活的环境早给他埋下了恶的种子,与子虞的妻子假戏真做,在良知道德的约束下,他一直克制着内心的恶。人性的变化是一种不易被发觉的过程,支撑境洲活着的便是他娘,但娘的被杀使他发生巨大变化,甚至他自己都不知这给了他唤醒恶的理由,最后他成了最厉害的人。其次是子虞,子虞对自己有严格的标准,他可号令众人,受到众人敬仰,虽拖着残躯,但风骨犹存,在衷心与野心间徘徊。子虞与境洲之间有着某种说不清的联系,其实子虞是爱境洲的,是一种对自己雕琢的艺术品的爱惜。

  小艾也一直处于自我挣扎中,她原是子虞的妻子,为了子虞与境洲在众人面前演戏,在这个过程中逐渐被境洲吸引、打动,内心不再平衡,在道德的挣扎中理智不允许她与境洲假戏真做。沛王,刚开始给人的是一种碌碌无为、昏庸无能的君王,他的人物设置也是多面的,并非像表面在大臣们面前表现的那般,在后期也露出了他为巩固自己王权伪装背后的真实面目。张艺谋都每个人物的设立,都体现了中国的情感总是在道德伦理的约束下进行的艺术美学。

  四、结语

  张艺谋说"中国不缺电影,缺好电影,所以想拍一个好的作品,中国的好电影。"《影》就是这样一部作品,一部纯中国元素的电影,一部注重自然真实的审美,简化中表现复杂人性的创新,一部寻找本源、传递中国传统审美观的作品。

  参考文献
  [1] 张黔,吕静平。艺术美学导论[M].北京:北京大学出版社,2016,6.
  [2] 张岱年,方克立。中国文化概论[M].北京:北京师范大学出版社,2018(6):1-7.

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